Sull’Odissea non ci voglio più tornare. Ne avrete letto e visto dappertutto, al grido di “Odissea ergo sum”. Ho letto cose che voi umani neanche potete immaginare, non solo sui social, che be’, si sa, ma anche in articoli di riviste di varia destinazione. Gente che addirittura ha spiegato la situazione politica attuale (italiana!) alla luce della rivelazione nolaniana (pensandoci: visto il panorama politico attuale, credo che Nolan lo voterei senza esitazioni). Ognuno ha avuto la sua reazione, ognuno ha portato il film sul suo terreno per rileggere la propria vita e il proprio pensiero in funzione del ritorno del grande classico. Roba che forse solo La dolce vita e Titanic. Così abbiamo scoperto una proliferazione di grecisti, di specialisti di epica, di esegeti di Omero, di detrattori di Nolan («che fa sempre un film buono e un film pessimo: questo è quello pessimo!», detto con acrimonia come neanche verso tua suocera, quella cagacazzo). Probabilmente gli stessi che al primo Slam vinto da Sinner abbiamo capito quanto fossero esperti di tennis, solo che per modestia non si erano mai rivelati prima.
Tra tutte le cose lette, la peggiore, a nostro insindacabile avviso (se volete sindacare, andate su un altro blog), è però stata quella di Emily Wilson sulla London Review of Books. Emily Wilson non è proprio una minchiona qualunque, perché, oltre alla laurea a Oxford, al PhD a Yale e alla cattedra in studi classici in Pennsylvania, è la traduttrice inglese della versione ultima e più venduta dell’Odissea (di Omero o chi per lui) edita da Norton. Orbene, malgrado Wilson sia stata citata anche da Nolan come riferimento privilegiato per il suo lavoro di interpretazione (ricordiamolo: non di fedele trasposizione), lei il film lo ha distrutto, appallottolato, lanciato alle spalle e gettato in una discarica con un colpo di tacco (olè!), arrivando addirittura allo sdegnoso attacco personale: «In at least one interview, he cited my version of the first line of the poem: ‘Tell me about a complicated man.’ But I would be ashamed to have written any part of this script.». Cioè, lui ha letto solo il primo verso della mia versione del poema ma io mi sarei vergognata di scrivere ogni parte della sua sceneggiatura. Un chiasmo perfetto che fa di Nolan un’autentica mappina. Qual è il succo dei 25000 caratteri di livorosa stroncatura sulla prestigiosa rivista libraria inglese? Non essere stato fedele al poema e quindi averlo travisato. Come ha osato? Come si è permesso di non trasporlo integralmente e di non fare un film lungo oltre 6 ore come, ad esempio, lo sceneggiato Rai del ’68 di Franco Rossi e Piero Schivazappa (tra l’altro fedelissimo sul piano filologico)?
Ora, io capisco che il filologo classico pretenda l’aderenza, ma la mente eccelsa di Oxford e Yale come fa a non capire che ogni rilettura, ogni ipertesto interpreta l’ipotesto, altrimenti che cazzo di bisogno ci sarebbe di realizzarlo se non si è Pierre Menard che in un indimenticabile racconto di Borges riscrisse parola per parola il Don Chisciotte di Cervantes? Perché non soffermarsi sulla diversità di scelta, sullo scarto, su ciò che manca, su ciò che si aggiunge (tecnicamente, sottrazione, addizione e variazione, a cui si devono aggiungere condensazione ed espansione come nel finale del film di Nolan, in cui, con Telemaco re, Odisseo e Penelope se ne vanno in esilio: non un’invenzione impropria di Nolan, come si è letto e sentito, obviously, ma il sequel del poema, diciamo, ossia la versione del mito raccontata da Apollodoro nell’Epitome e da Plutarco)? Perché la mancanza di una rigida osservanza è un peccato capitale? Se Kubrick avesse seguito pedissequamente lo Shining di King non ne avrebbe fatto un capolavoro assoluto. Questo è un ragionamento che accetto (con orgoglio) solo dai miei allievi, alcuni dei quali dopo aver visto il film mi hanno scritto facendomi l’elenco delle differenze: non sono filologi, non spaccano il capello in quattro (davvero ho scritto capello?), ma si vede che l’Odissea l’hanno letta bene. E questo, in un periodo di menti illuminate che sbracano per reato di lesa maestà (mentre danno una soddisfacente palpatina al proprio ego) e di critiche social che spacciano il gusto impressionistico per verità di fede, mi basta e mi pacifica. Per cui non dirò nient’altro.
Poi però mi capita di vedereThe Death of Robin Hood, che uscirà in Italia il 13 agosto con il titolo Robin Hood. Il prezzo del sangue e qualcosa mi costringe a tornare indietro.
Che c’entra?, direte voi. C’entra.
Due classici della cultura occidentale. Certo uno più dell’altro, ma entrambi con un loro impatto mitologico fondativo. Due eroi: uno dell’ingegno avventuroso, l’altro di un comunismo ante litteram fatto di espropri proletari su cui edificare la propria leggenda.
Al di là dei risultati dei due singoli lavori (il secondo firmato da Michael Sarnoski, regista di A Quiet Place 2), in cui (qui) non voglio entrare e che comunque non sono paragonabili per budget e intenzioni di partenza, quello che mi ha colpito è la similarità contestuale con cui sono presentati i loro residui mitologici, la negazione di qualunque traccia di épos, la disillusione rispetto al mito, il senso di colpa verso quello che sono sempre state reputate le loro imprese.
Lo sappiamo, ce l’ha detto Lyotard fin dal ’79 che non ci sono più le “Grandi narrazioni” e anche ora, che ci siamo lasciati alle spalle persino le tracce di fiducia autoindotta dell’epoca neomoderna senza tanti strascichi, ci ritroviamo in un momento un po’ disorganico, fatto di frammentazione, disgregazione individuale e totale smarrimento delle coordinate, per cui i modelli non solo non servono più a nulla, ma è anche onesto abbatterne la portata che hanno sempre avuto.
Sia chiaro, solo per rimanere nel cinema, l’epica è già stata mandata a puttane alla fine degli anni Sessanta (guardare il genere epico per eccellenza: il western), per cui non stiamo parlando certo di una novità. Ulisse era già diventato altro nella letteratura, da Joyce e Walcott a scendere; Robin Hood nel cinema era già stato vecchio e rimbambito in quella soave elegia che fu Robin e Marian di Richard Lester (1976), ma vedere uno dietro l’altro due eroi dal multiforme ingegno (nel film Disney Robin era una volpe: non a caso) così schifati dal loro passato, così netti a mettere in discussione il loro operato nel mondo, devo ammettere che un po’ colpisce per la comunanza del destino (e probabilmente per la vicinanza di uscita sugli schermi).
Entrambi i personaggi presentano un problema di identità. Negata, per di più. Robin Hood (non è spoiler, o perlomeno non lo è così tanto) nega se stesso: dice di chiamarsi Randolph nella consapevolezza che prima o poi i parenti delle vittime delle sue malefatte arriveranno a saldare i conti (il film si apre con una sequenza indicativa di questo tipo). Si considera un mostro, una bestia che attacca per istinto e abitudine al crimine; un essere crudele, non certo un eroe.
Ulisse per tutto il film non ripercorre fiero le sue gesta, come la tradizione ci impone da sempre, se ne rammarica. La sua è una riflessione sul passato che, conciliandosi con le prerogative sul tempo di Nolan, è scavo nel senso di colpa: la conquista di Troia non è più azione ardita e ammirevole, ma una strage che pare averlo segnato profondamente e lo stesso cavallo (sul quale la Wilson di cui sopra si dibatte perché non ne vediamo né il progetto, né la costruzione e sembra quasi che sia stato depositato sulla spiaggia con un drone: un giorno spero che qualcuno le spieghi il concetto di ellissi funzionale) non è il simbolo dell’intelligenza umana (o della frode, che visto da prospettive opposte è lo stesso) ma il luogo in cui nell’attesa si condensano paura e sudore, merda e piscio.
In quest’ottica di identità negata, o perlomeno ripensata, in cui i momenti più coinvolgenti del film (l’Odissea) sono tutti concentrati nella seconda parte, quando avvengono le attese agnizioni (dalla nutrice Euriclea in avanti), acquista il giusto senso anche la sequenza di Polifemo, criticata dagli insoddisfatti per svariati motivi, uno dei quali è la mancanza del dialogo con cui Ulisse afferma di chiamarsi Nessuno. Chiamarsi Nessuno, lo ricorderete dai tempi del liceo, non è negare se stessi, ma raffinato escamotage per fottere quel pirla guercio, grosso, zozzo e babbo, affermando le proprie peculiarità attraverso la furbizia (d’altronde il termine greco per Nessuno, oὖτις, outis, è straordinariamente affine per assonanza a μῆτις, metis, astuzia). E comunque, subito dopo, quando ormai è al largo, come i tamarri che una volta divisi dalla folla fanno la mossa di volersi ancora picchiare, sapete bene che per l’orgoglio di far sapere al poverio ciclope che è stato proprio lui a giocargli quel brutto scherzo, Ulisse rivela apertamente il suo nome (facendo incazzare Poseidone). Niente di tutto questo è nel film: le prefiche piangono per la perdita, ma nell’ambito del discorso sulla crisi dell’identità, ha un suo senso preciso.
Sempre con questo metro, laddove l’identità si fa diafana, si eclissano anche i grandi valori, prima fra tutti il senso del sacro. Il Robin Hood interpretato da uno Hugh Jackman sfatto si muove in un paesaggio lunare che pare aver dato ragione ai Millenaristi di quasi 250 anni prima (il film è ambientato nel 1247): le presenze umane sono sporadiche e quando si profilano all’orizzonte non è mai un incontro di piacere. Non ci sono gli uomini, figuriamoci Dio, cosa che Sarnoski e Pat Scola, il direttore della fotografia, sottolineano con immagini cupe, incendiate, perennemente opache, salvo poi aprirsi nel convento di sister Brigid (Jodie Comer), che accudisce i malati e in cui l’eventuale presenza del sacro si trasforma, tra varie ascendenze pittoriche, nella manifestazione decisa e crudele di Atropo (non state tanto lì a cercare di capire, così non funge da spoiler, benché lo stesso titolo del film ne sia la rivelazione ogni oltre ragionevole dubbio).
Nell’Odissea gli dei non ci sono. Non si apre con il concistoro sull’Olimpo che delibera di far tornare Ulisse a casa, Mentore non è Atena ma un guerriero macho e brutale, non c’è Zeus, anche se si evoca in continuazione la sua legge dell’ospitalità. Tutti a strepitare perché non ci sono gli dei. Anche gli atei. In un film declinato sulla natura dell’uomo, la presenza degli dei avrebbe funzionato come un deus ex machina, che, come sa chiunque abbia due rudimenti di scrittura narrativa, è l’escamotage di facile soluzione che ogni sceneggiatore deve sempre evitare. Dopo aver raccontato di uomini che si ergono al livello di Dio per causare l’Armageddon (Sator/Kenneth Branagh in Tenet), Nolan conduce il rimorso di Oppenheimer (un Sator convinto inizialmente di aver operato per realizzare il bene) nella classicità del senso di colpa di Ulisse per tutta la violenza perpetrata, per un discorso autoriale che ruota sempre intorno alle conseguenze rovinose dell’intelligenza.
Atena, unica presenza divina, incarnata dalla nuova diva Zendaya, è l’emblema di una divinità che scende tra gli uomini e rimane vittima della loro “violazione di tutto ciò che è sacro”, e lo fa in una scena chiarificatrice in cui gli achei mozzano la testa della statua della dea come metafora della donna troiana (interpretata dalla stessa Zendaya) che hanno catturato. 👇🏻
Guerra e sopraffazione, in tempi di confini sfumati tra aggressori e aggrediti, erodono il concetto di eroismo fino a privarlo di una precisa identità e di qualunque aggancio salvifico con il trascendente. L’uomo, giunto al termine del suo percorso, si abbandona al rimorso scorato, alla visione orrida del passato, e abbandona il campo, fisicamente o politicamente, non prima di un ultimo rigurgito di vendetta spietata contro chi gli ha occupato la casa e insidiato la moglie, in barba al dovere di ospitalità di Zeus (e forse è questa incoerenza di fondo il vero difetto del film di Nolan).
Ma «No more heroes anymore» dicevano gli Stranglers già nel ’77, due anni prima di Lyotard: noi ci limitiamo a osservare, ribadendolo rispetto al post scorso, che le grandi narrazioni, lungi dall’essere tramontate definitivamente, tornano come un fiume carsico anche in questo periodo ipermodernista o forse, proprio per quello che stiamo dicendo, metamodernista. Le storie sono le stesse, cambia il modo di raccontarle, cambia l’uomo che ne è protagonista. Questo è lo scarto più ampio che bisognerebbe comprendere, senza urlare allo scandaloso tradimento del poema originario.
Vabbe’, lo sforzo di scrivere questo post mentre imperversa la quarta ondata di caldo torrido è stato immane, quindi me ne torno alla mia unica attività estiva, che è stare tutto il giorno sdraiato sul balcone a leggere senza preoccuparmi di nient’altro (se non delle attività essenziali per continuare a sopravvivere).
Fate buone vacanze e statemi bene.
Se vi va, ci vediamo a settembre.
